Kristina Eriksson "Bildpoesi och motstånd"

2012, Text till utställning på Sven-Harrys konstmuseum

BILDPOESI OCH MOTSTÅND

Kristina Eriksson gör inte målningar. Det har hon slutat med för länge sedan. Hon gör bilder. Eller hellre som hon kallar det: notationer. Och så gör hon skulpturer. I lera. Ett med tiden nedvärderat material som befinner sig nära konsthantverket. Eller ett material i förstadiet till, som råämne i, traditionell skulptur. Kort sagt så finns det något lågmält, tillbakadraget och opretentiöst i Kristina Erikssons sätt att arbeta. Man kan tolka det som att Kristina Eriksson helt enkelt ”ligger lågt”.

Så har det inte alltid varit. När hon etablerade sig på den svenska konstscenen, efter utbildningen på Kungliga Konsthögskolan, möttes hon med entusiasm och hennes målningar fick ett storartat mottagande. Det gick lätt för Kristina Eriksson att göra en klassisk konstnärlig karriär. Men hennes reaktion mot denna hausse av hennes konst, mot ett designat och kommersialiserat samhälle, ledde in Kristina Erikssons arbete på ett helt annat spår. Idag skulle man kunna säga att den stora utmaningen ligger i att uttrycka sig i en mindre uppenbar form, att arbeta ”rhopografiskt” d v s att formulera det storslagna i det till synes meningslösa. En annan utmaning finns i att söka närhet, äkthet och intuition.

Vid några tillfällen har Kristina Eriksson formulerat sig kring motiven till sitt nuvarande arbete och varje gång betonar hon bristen på design och utseende. Hon vill inte briljera med en skicklighet eller återupprepa tidigare framgångar, från den tiden då hon fortfarande målade. Hon söker, ärligt och genuint, uttryck som är helt uppriktiga, som har en motsvarighet i henne själv och som motsvarar hennes kropp och hennes psyke. Hon vill arbeta fram en konst som har sin egen integritet. Om arbetet med leran har hon bl.a. sagt att ”Det var skönt att arbeta med händerna, skulpturerna säckade ihop, de blev som de blev, de kan inte kritiseras – de har sin integritet”

I Torsten Anderssons bok Mellan språk och person finns en differens (2008) är det första kapitlet tillägnat Kristina Eriksson. Kapitlet heter Kristina. Han beskriver hennes arbete som en fortlöpande förlossning utan början och utan slut och han skriver om hur skulpturerna motsvarar hennes egen kropp, hennes vikt och hennes temperatur. Det är en beskrivning av en konst utan just differens mellan språk och person, en konst som inte söker formulera budskap.

Kanske kan man tala om Kristina Erikssons motiv som ett sökande efter att formulera en slags ur-konst, eller ett förstadium till konst. Peter Cornell skriver i boken Saker (1993) om naturtillståndets kaos och om ett tillstånd innan människan börjar reflektera, en plats där hon är ohjälpligt sammanflätad och sammanblandad med världen. Man kan uppfatta Kristina Erikssons arbete med de keramiska skulpturerna som en strävan att nå en punkt, en nollställdhet, som infinner sig före reflektionen. Ett sökande efter fenomen så som de råkar visa sig för henne. Som ett uppenbarande av, och förlängning till,  av hennes egen kropp, mentalitet, tänkande och relationer till omvärlden.

De brända keramikskulpturerna, klumparna, har under en tid lämnats åt sitt öde och till naturens påverkan. De har förvarats i ett trasigt växthus på gården Solvändan i Benarp där Torsten Andersson levde. I växthusmiljön ligger det nära till hands att se dem som stenar. Här finns slumpen med som aktör och konstnären har släppt sin kontroll. Hennes tidigare skulpturer har ibland haft vagt kroppsliknande referenser men ”klumparna” har kopplingar till natur och naturkrafter.

Det är i avsaknaden av design och budskap, kommersialism och inställsamhet och med sitt motstånd mot att vara till lags och göra den förväntade konsten som Kristina Eriksson tangerar andra konstpolitiska aktioner, eller motrörelser, från konsthistorien. Torsten Andersson jämförde Kristina Eriksson bl a med dadaisten, poeten och skulptören Jean Arp (1886-1966). Han var en av grundarna till dadaismen (1916). Dadaismen manifesterade en samtida protest mot konstens inlemmande i sociala hierarkier. Man kan också säga att dadaismen var den första medvetna brytningen med en borgerlig kulturell identitet. I protest mot den utseendefixerade estetiken påminns vi också om motrörelser som minimalism, konceptualism och Land Art. Det finns även tydliga paralleller till den danskfödde konstnären Kirsten Ortwed som är född samma år som Kristina Eriksson. Hennes konceptuella skulpturer är inte heller inställsamma, de är mer av visuella gestalter i mentala rum och framställs ibland som ”motformer” till sig själva. Kristina Erikssons skulpturer blir till genom slumpens och materialets egen natur.

Bilderna omskrivs i allmänhet som dråpliga, roliga och vardagliga. De har kommit till som dagsnoteringar i ett ritblock, som minnesbilder eller impulser. I vissa fall har bilderna påförts korta poetiska texter. Bilderna och texterna befinner sig nära konstnärens oreflekterade intuition. Texterna ger intryck av att ha skrivits ned i all hast, utan reflektion kring språk eller stavning, som tankestoff ur en pågående pendlande dialog. Som om det är bråttom att få tanken på pränt innan den flyr. Kanske talar hon med någon i sina tankar, kanske har någon sagt något som har etsat sig fast i hennes minne, något som hon inte kan släppa taget om. Sammantaget framstår texterna som överraskande slagkraftiga i all sin lågmäldhet. De känns närgångna och ger en ingång till Kristina Erikssons tänkande till hur hennes omgivning och relationer påverkar henne och hennes mekanism. Hennes bildpoesi är små mikrodraman, de utspelar sig på gränsen mellan henne själv och hennes omgivning, i huden, eller snarare i kroppens och psykets membran.

Du sa att jag var snusförnuftig och du ville föra samtal på en intellektuell nivå angående borgerlighetens bordsskick och eventuella svårigheter det kommer att innebära för prinsessan Victorias kille

Du grävde dig upp från djupet av din brunn till botten av min

Mörkret blev ett tillstånd och såret läkte inte det förblev öppet och det gick att leva med

Bilden av Kristina Erikssons konst kan förefalla komplex och sammansatt. Upplevelsen pendlar mellan fascination och motstånd, uttrycken bär samtidigt på världsbildsförskjutande utsagor, fnittrande humor och brist på inställsamhet. Här finns ett sökande efter sanning och äkthet som letar sig tillbaka till tidig modernism. Kristina Eriksson förmedlar ett sökande efter en osentimental och direkt konstnärlig praktik utan omskrivningar som dessutom, och samtidigt, är både politisk och personlig. Det är en fasetterad och tankeväckande konst som vi ställs inför, den skaver och lämnar oåterkalleliga och intressanta spår.

Elisabeth Fagerstedt

Konstvetare/museichef

Roland Persson "Konsten och kärleken"

2003 text till boken Roland Persson utomhus

Roland Persson

Konsten och kärleken

”Jag hoppas att det syns att jag verkligen tycker om det jag avbildar”, sa Roland Persson till mig när jag intervjuade honom om hans konst. Jag själv har alltid fascinerats av spänningen mellan hat och kärlek och mellan humor och allvar som kommer till uttryck i hans konstverk. Det är som att smeka med den ena handen och samtidigt slå med den andra. Det vackra får inte bli tillräckligt vackert och det fula får inte nedvärderas för mycket. En estetikens och kanske också den ”banala smakens” balansakt.

Det finns ämnen och motiv som ytterst sällan förekommer i samtidskonst. Motivvärldar som är mer eller mindre tabun. Så har det kanske alltid varit. Konstvärlden är ibland sträng och fördömande, skiljer gärna agnarna från vetet. Det finns diskurser som samtidens konstnärer inte gärna uppehåller sig vid, som inte utgör tillräckliga utmaningar i tiden, som inte lockar fram mediabevakning eller debatt och som inte förbättrar konstnärens karriärmöjligheter nämnvärt. Till ett sådant tema, eller varför inte säga frågeställning, hör definitivt motivet blomster. Vilken seriös konstnär hänger sig åt ett så banalt och marginellt tema idag som detta annat än som ett parafraserande eller möjligen som en förtjust allusion mot kitsch eller mot ”Hötorgskonst”? Som en flirt med det urvattnade och banala.

Det är ju möjligt att flirta både på lek och på allvar. Rubriken ”Älska mig, älska mig inte” rymmer flera verk som återges i den här boken. Själva titeln påminner oss om en kittlande lek som var och en av oss säkert provat och kanske njutit av. Vi överlämnar åt slumpen att avgöra den kanske mest allvarliga frågan i våra liv; att älskas eller inte. Roland Persson använder ofta prästkragen som metafor. Den fungerar mycket väl. Den representerar både allvar och lek, kärlek och hat.

Vi ser här fotografier av prästkragsskulpturer som slumpmässigt spridits ut både inomhus och utomhus. Det är fritt för var och en att använda dem, trampa på dem, städa undan dem över en bordsyta eller till och med att placera dem på den egna kroppen. Slumpen kan ändå inte styras. Bilden på en kvinna och en flicka som döljer sina ögon med prästkragsskulpturer är särskilt intressant. Som om de genomgår en avslappnande skönhetsbehandling har de dolt sin blick med kärleksblommor. De kan inte längre se och parallellen till den mytologiska berättelsen om Amor och Psyche är inte långt borta. För djup och äkta kärlek krävs världslig blindhet, ett inre seende som inte påverkas av synvillor eller av yttre inflytande. I platonsk mening är endast den som är blind riktigt klarseende. Bilden på kvinnan och flickan pekar på en typisk ”perssonsk paradox”: Platonsk kärlek utsätts för en lek med slumpen.

Den man älskar agar man

Swedish flowers in Thailand

Utställningen med fotograferade svenska blommor i Thailand visar liknande paradoxala inslag. Varje foto avbildar ett stycke vild, svensk natur i närstudie. Djupdykningen med kameraögat och perspektivet påminner om Bruno Liljefors horisont- och kontextlösa naturstudier. Fotografen har valt ett mikroperspektiv och betraktaren svävar i osäkerhet om det avbildade är det mest eller det minst intressanta som fanns i fotografens närhet. Dessa färgfotografier som föreställde små och ynkliga grästuvor, risbuskar, blåbärsplantor o s v förde Roland Persson till Thailand. Där utsatte han dem för konkurrens. I ett land så prunkande och färgrikt som Thailand och i en stadsmiljö med ett tempo och intensitet som vi svenskar sällan upplever visade han sina naturbilder. De exponerades i stadsmiljön på oväntade och oannonserade platser, på plank och vid busshållplatser, i konkurrens med den vardagliga affischeringen. ”Jag är ofta elak mot den som jag gillar” sa Roland Persson till mig när jag ville förstå drivkraften bakom utställningen. ”Jag tycker verkligen om den svenska naturen och tyckte att det blev väldigt fint med bilderna i en så oväntad miljö”. Han beskriver sin lätt absurda utställning i termer av en kärleksförklaring. Den man älskar agar man, tänker jag, och känner en särskild slags ömhet för de små grästuvorna som avbildats och exponerats på planket av plåt i Thailand. Mitt slumrande sinne för att älska den lilla och missförstådda varelsen väcks till liv utan att jag kan värja mig.

Det vackra får inte bli för vackert

Noaks park och skulpturen Hemmavid i Ockelbo

Bilderna från Ockelbo visar ett utsnitt ur en småstadsmiljö; en torgbildning och en fontänskulptur i stadens mitt. Det finns även bilder från samma ort under rubriken Ockelbolösningar. Om det finns en särskild estetik i just Ockelbo så har Roland Persson på flera sätt intresserat sig för den. Ockelbolösningarna är inslag i miljön som kommit till genom att någon eller några personer löst ett problem på ett enkelt och kanske genialt sätt. Det kan vara ett sätt att hindra ett staket från att falla eller en överbliven trappa som placerats i vattenbrynet utan en helt genomtänkt användningsmöjlighet. Roland Persson har sett sådana platser och lyft fram dem i fotografier. Hans fotografier visar sinnrika installationer som tycks sakna alla estetiska överväganden. Eller så representerar de en alldeles egen Ockelboestetik som baseras på slumpen, tillfället och geniala nödlösningar.

Det finns många sätt att ta sig an uppgiften att gestalta stadens torg. Torget är ofta den mest prestigefyllda platsen på en ort och förväntningarna på en konstnärs insatser följer oftast en lång tradition av representativ konst. Roland Persson har arbetat med utformningen av hela torget i Ockelbos centrum. Han har på ett särskilt inkännande sätt analyserat och utgått från den gängse estetiken i Ockelbo. Gestaltningen förskönar inte på ett generande sätt, d v s omgivningens utseende skaver inte märkbart emot torget. Det är istället lågmält och ömsint upprustat.

Under rubriken ”Ockelbo is a nice place” ser vi ockelbobilder med infällda fotografier av växter. Växterna har fotograferats i rabatten intill fontänskulpturen. Konstnären har varit idégivare även till växtligheten. Planteringarna är medvetet planerade för att ge ett vilt och otyglat intryck – en Noaks park. Fontänskulpturen, d v s bordet med de vattenspelande vaserna, alluderar tydligt på växter med hängen som kroknar. Vaserna fann han på en loppmarknad, uttjänta och inte längre uppskattade prydnader. Nu är de  avgjutna och förevigade som prydnader på ett torg.

Konstnären får oss att fokusera på en absurditet genom själva anläggandet av torget med växterna. Rabatten med muren kring är på ett sätt platsen för att tygla och monumentalisera naturen. Men här är rabatten fylld med en närmast ogräsartad växtlighet. Det uppstår ett spänningsförhållande mellan det som är storslaget (murar och symmetriskt formade rabatter) och det som närmast är oönskat och marginaliserat (ogräsliknande buskage).

Att benämna en växt som ogräs är främst frågan om en värdering. För att definiera en växt som o-gräs krävs en kulturell värderingsakt, ett dömande av en livsform som värdelös och irriterande. Ogräset finns bara där människan trampar sin kulturella stig genom naturen, det finns en nära relation mellan människa och ogräs. Bilderna på svensk natur, grästuvor, i Thailand och fotografierna av planteringar i Ockelbo avbildar därmed inte enbart något ogräsliknande utan också de känslor, den psykologi, moral och kultur som ingår i definitionen av denna, kanske oönskade, natur. Blommorna blir en konstruktion som inte alls liknar konst på vanligt sätt - den glider över till en kulturmetafor.

Det levande och döden

I många verk har Roland Persson gjutit av levande insekter och växter, t ex krukväxter. Gemensamt för dem är tillståndet, krukväxterna tycks vara bortglömda, ovårdade och döende och insekterna har lämnat jordelivet på fönsterbrädan en varm sommardag. Blommornas ursprungliga krukväxtfunktion tycks ha upphört, de är inte längre dekorativa eller fyllda av frisk spirande växtkraft. Många gånger har han stulit dem från en släkting eller en nära vän. ”Det första som jag brände var en Saint Paula som mormor hade glömt bort”.

Själva metoden för att utföra dessa skulpturer är intressant i sig. Den vanligaste metoden för att skulptera blommor, fjärilar, skalbaggar etc är formtagning. Man ”tar form” av föremålet i det första skedet i mjuka material som gips eller gummi och därefter gjuter man t ex flytande brons eller aluminium i formen. Roland Persson gjuter däremot helst av sitt föremål direkt i det upphettade och/eller flytande material som sedan bildar själva konstverket; aluminium, brons, bly, silikon m m. Det innebär en säker död för det avgjutna, det brinner upp, och det innebär en risk för konstnären. Om gjutningen misslyckas är det inte möjligt att använda samma föremål på nytt. Slumpen blir en avgörande faktor i skapandet och ett estetiskt uttryck i sig. Gjutrester i form av klumpar och vassa kanter sitter ofta kvar på hans skulpturer och påminner om tillverkningsprocessen. Transformeringen från ting till avbildat ting redovisas tydligt.

Att inte ta form av föremålet kan vara en väg att nå en så hög grad av realism som möjligt Genom att föremålet gjuts direkt har konstverket förutsättningar för att till exempel bli så formlikt det ursprungliga föremålet som möjligt. Konstnären har inte uttryckt sig själv eller sina händers avtryck i särskilt hög grad. Genom det direkta, fysiska avtrycket av föremålet liknar det andra indexikala tecken, som till exempel fotografier. Roland Persson benämner ibland sina avgjutningar ”tredimensionella fotografier”, de är direkta fysiska avtryck med realistiska anspråk. Styrkan i ett index är att dess innebörd inte så mycket är föremål för symbolisk tolkning som att det bygger på en slags identifikationsprocess enligt Rosalind Krauss[1][2]. Tolkningen handlar om igenkännande, som ett ting som visar sig i spökform under en ny slags hud . Som en dödsmask.

Materialiserade spökhudar

De föremål som Roland Persson gjuter av ”dör” inom sitt paradigm (som dekoration på fönsterbrädan) men räddas på ett annat sätt från en fortsatt död i en ny form. Utsmyckningarna på de fyra innergårdarna i Humanisthuset i Örebros nya högskola anspelar på iscensättningar av spök- och skenvärldar på intressanta sätt. Uppgiften var att ge de fyra gårdarna gestalt på temat ”De fyra årstiderna”. Landskapsarkitekten planerade växtligheten och möbleringen så att tematiken förstärktes. Vinter-gården fick vintergröna växter, vår-gården fick vårlökar o s v. Konstnären tillförde små skulpturer i en avvikande metallisk kromfärg. I vår-gården sticker små spökliknande kaktusar upp i rabatterna intill vårlökarna. De har alla fallosliknande former och påminner kanske om fruktsamhet. Sommar-gården fick tumble-weedskulpturer som ser ut att ha placerats där med hjälp av vinden, som skräp i hörnen. Vad gör en växtart från Kansas i den här miljön? Vem har i verkligheten sett Tumble-weed?

Flera av kurserna i humanisthuset har film- och mediainriktning. Konstverken som har placerats på de fyra gårdarna har en gemensam titel, Rekvisita. Tumble-weed har vi nog alla sett, på film eller i TV. Vi har faktiskt en relation till växten och kan nog se ett gemensamt sceneri och kanske en ödesmättad stämning i vårt inre med hjälp av rekvisitan. Tumble-weed är en starkt förankrad metafor hos många av oss.

Vintern och hösten representeras av skulpturer och reliefer på fasaderna. Höstens jakttroféer; älghorn, renhorn, hjorthorn blandas med bockhorn och djävulshorn. Ett sceneri med verkliga och fiktiva skrytobjekt. De framträder på fasaden som om de växer rakt ut från byggnaden. De materialiseras på ett hallucinatoriskt vis men ger intryck av att när som helst kunna glida in i huskroppen igen. De får en gäckande och nästan spöklik gestalt genom den blanka, aluminiumfärgade huden som skaver så tydligt mot den varma, gula fasadputsen.

.

Prydnader som kulturfenomen

Det har hittills verkat logiskt att läsa in ett natur-kulturtema i Roland Perssons konst. Det uppstår dock en intressant vändning när han även börjar avbilda artefakter, av människor tillverkade ting. Med tiden har även vardagsföremål som broderade kuddar, prydnadsvaser, frottéhanddukar, gamla skor, ja till och med någon avgjuten möbel dykt upp i hans värld av utvalda presumtiva konstobjekt. Och ser man i backspegeln alla de krukväxter, gärna bortglömda och med små överlevnadsmöjligheter, kan man reflektera över dem som semi-naturföremål. Krukväxten som artefakt är kanske mer intressant för honom än blomman som naturligt given. Här rör vi oss mellan lagringar av kultur. Dikotomin, d v s den traditionella uppdelningen av natur å ena sidan och kultur å den andra, är inte längre så självklar. Det finns en spännande glidning mellan natur och kultur i Roland Persson konstverk. Artefakterna behandlas som naturföremålen utan hierarkier eller värderingar.

På ett torg i Solna har Roland Persson placerat en bronsskulptur uppbyggd till en hög pelare av avgjutna prydnadskuddar. Några av kuddarna rymmer också därifrån, de sprider ut sig och man kan finna dem i rabatterna här och där. De framträder som i en skämtsam scenografi. Han har bemålat skulpturen så att det ursprungliga korsstygnsbroderiet framkallas på ett nästan pedantiskt sätt. Skulpturen står och skaver emot ett hyreshuskomplex som representerar miljonprogrammets anonyma miljöer för massboende. De hemtrevliga kuddarna, välstoppade, mjuka och vänliga påminner om människors lust att dekorera och att skapa trivsel och därigenom kanske också som en kommentar till platsen.

Lusten att berätta och att iscensätta en lek eller en fantasi utvecklas ännu mer i utsmyckningen på skolgården i Tullinge Trädgårdsstadsskola. Där har han anlagt ett verk i tre delar; en trampolin på fasaden, ett reliefmönster i markbeläggningen (vattenringar) och en hög av avgjutna och bemålade frottéhanddukar. Trampolinen är förkromad i en mycket blank nyans. I starkt solsken är det nästan svårt att se den med ögat, den vibrerar och reflekterar ljuset så starkt att den framkallas som en hägring i en öken. Mönstret av vattenringar i markbeläggningen har både litterära och magiska övertoner. Tänk på landet mellan världarna i berättelsen om Narnia. Vattendammen förvandlas till en port mot en annan värld endast för den som behärskar magin. För andra är dammen stängd och grund. Frottéhanddukarna är, liksom prydnadskuddarna, realistiskt återgivna och väcker minnen och starka associationer hos de flesta. Antingen har man själv eller någon anhörig haft en kudde eller en handduk med ett liknande utseende.

Verkets tre delar binds samman av en fiktiv och diffus berättelse, eller av en hallucinatorisk händelse. Man kan fantisera om att hoppa ut från skolbyggnaden på trampolinen, prova sina vingar, landa på marken som omvandlas till en skenbar vattenyta, torka sig på en frottéhandduk och lämna skolgården, torr, ren och naken, för ett ta klivet ut i den andra världen. Det hela blir en stark metafor och hyllning till fantasin, leken och frihetslängtan.

Skulpturen med de avgjutna skoparen är ett annat exempel på en underliggande diffus berättelse som också är en iscensättning. En konstnär som gjuter av och därmed bränner upp alla skor han äger för att förevisa dem i en skulpturpark. De är slitna och personliga, ägarens kroppshållning avspeglas tydligt och antyder en stor uppoffring för Konsten. Om konsten vill ha personliga och utlämnande verk – vad mer än så här kan man göra? Konstnären linkar barfota genom blåbärsskogen från utställningen.

Meningen med det meningslösa

Vad händer med de föremål som Roland Persson förflyttar från en vardag och ett hem och använder i skapandet av ett konstobjekt? En av de mest väsentliga handlingarna ligger kanske just i att förflytta föremålet från dess sammanhang. Betydelser uppstår i avbrottet och mellanrummet, genom att verket så att säga skaver mot omgivningen.

Om man försöker finna en gemensam nämnare för de föremål som Roland Persson använder i sin konst kan man förledas att tycka att de har en kvinnlig könstillhörighet. Det finns en vag koppling till feministiska konstnärers intresse för hemmets sfär och för bruksföremål. Ofta har dock dessa feminismens och genusforskningens ting en koppling till sociala sammanhang i hela livsmiljön, som delar i ett komplext nätverk. Roland Persson arrangemang är mer lösryckta och abrupta, skapar möten och skaver mot tingens historia. Kanske är jämförelser med det tidiga 1900-talets rhopografer mer vägledande.

Rhopografi är ett begrepp som myntades av Plinius d.ä under antiken för att ringa in den genre vars motiv bestod av till synes oansenliga föremål. Rhopos är grekiska för ett oansenligt föremål, strunt och rhopografin söker mening i det till synes meningslösa. Hur svårt det är att dra en gräns mellan rhopografi och megalografi (det storslagna) visas av Rainer Maria Rilkes kommentarer till Cézannes stillebenmåleri: Och ringheten i alla hans föremål: Äpplena är alltid enkla matäpplen och vinbuteljerna hör hemma i de putande fickorna på en gammal överrock. Och (liksom van Gogh) gör han sådana ting till helgon; och tvingar dem – tvingar dem -  att vara vackra, att stå för världens glädje och ära. (1907) [3][4]

De flesta konstverk som presenteras i den här boken pendlar mellan dessa ytterligheter, att vara enkla och ringa å ena sidan men förföriska och objekt för njutning å den andra. Skulpturerna med broderade kuddar och frottéhanddukar är till formen monumentala på ett traditionellt och förväntat sätt. Stapeln med kuddar på en sockel mitt på torget i Solna har formen av en klassisk pelare. Men motivet, handbroderade prydnadskuddar, väcker många andra associationer och känslor. Korsstygnsbroderade kuddar har nära samband med kvinnors traditionella handarbete och därmed till avkoppling, tid för samtal och reflektion, skaparglädje, lusten att dekorera och mycket mer. När Roland Persson samlar in dessa artefakter söker han ting, t ex prydnadsvaser och broderade kuddar, som glömts bort eller som lämnats till en loppmarknad. Han söker kulturföremål som tycks ha tjänat ut sin roll. Han har en säregen blick för, och kanske kärlek till, det missförstådda och det oönskade. När han därefter slutgiltigt dödförklarar föremålet i en kemisk akt, mycket het och flytande gjutmassa som slutgiltigt övertar textilkuddens form, har han alkemiskt givit föremålet en helt ny innebörd. Det till synes obetydliga har transformerats till konstobjekt. Det förflutna finns kvar som ett spår eller ett minne men objektet har givits ett nytt värde, kanske som ett uppskattat estetiskt föremål för njutning. Hur går det till?

Saker i vår vardagsverklighet; bord, stolar, sängar, kläder, tvålar, mynt, dörrar, handtag är vanligtvis ingenting annat än oansenliga bruksföremål. Vi är så vana vid dem att de är näst intill osynliga. Poeter, konstnärer och filosofer har ibland gjort till sin uppgift att ”återföra dem till synligheten”. Tänk på stillebenmåleriet i Holland under 1600- och 1700-talen. Eller på vanitasmåleriet som använde kodade allegoriska symboler i form av avbildade vardagsting där tingen (dödskallar, musikinstrument, timglas etc) gavs underliggande betydelser genom ett strikt kodsystem.

Det finns ett flertal konstriktningar som intresserat sig för anonyma och vardagliga föremål också under1900-talet. I 1920-talets nysakliga måleri strävade konstnärerna efter att göra tingen tydliga och synliga genom främmandegöring, d v s att lyfta dem till en oväntad kontext, i Bauhaus skapades föremålen på nytt, renrakade, medan dadaister och popkonstnärer införlivade eller citerade dem i sina verk. Termen popkonst emanerar ur 1950-talets England då en grupp arkitekter, formgivare, konstnärer och kritiker som var knutna till ICA[5] , bl a Richard Hamilton, Ray Banham och Eduardo Paolozzi gav sig ut på upptäcktsfärd i stadsmiljön. De sökte efter populärkulturens och kitschens föremål helt utan hierarkiska värderingar. Gruppen strävade efter att sluta klyftan mellan vardagens populärkultur och finkulturen.

I Frankrike började gruppen Les nouveaux réalisties popkonst-liknande projekt med konstnärer som Yves Klein, Arman, Marcel Duchamp, Daniel Spoerri och Pierre Restany i fronten. Ur det gemensamma rummet ryckte konstnärerna loss fragment som de presenterade som moderna stilleben. T ex en full papperskorg eller en bordskiva med resterna efter en autentisk måltid. Till skillnad från de amerikanska popkonstnärerna ville de franska nyrealisterna presentera föremålen i omedierat tillstånd och inte representera dem i ett tillverkat konstverk, på duk eller på sockel. Nyrealisterna var därför helt beroende av konstens gängse kontexter, museer eller gallerier. Nyrealisterna hade en tydlig motsvarighet i franska romaner från samma tid och i båda grupperingarna fanns ett gemensamt intresse för sociologi.

Claes Oldenburg öppnade The Store, affären, i New York i lagom tid till julhandeln år 1961. ”Utställningen” visades i en butikslokal i en sliten omgivning på East Second Street. Butikerna runt omkring sålde livsmedel, kläder, sybehör och lump. Oldenburg sålde objekt som föreställde de varor som man kunde köpa i butikerna intill; strykjärn, läskburkar, maträtter, kassaapparater etc. Varje objekt var ett nytt original som tillverkats av kycklingnät och gips och som därefter bemålats. Alla föremål hade rester kvar från tillverkningen i form av taggiga kanter. Till synes hade de rivits loss ur en annan verklighet. De var rått och lite naivt återgivna och lyckades därmed banalisera varuvärlden.

Joseph Beuys gjorde en snarlik installation i Gent 1980. I en sal med 1800-talsmålningar uppförde Beuys verket Wirtschaftswerte (näringslivsvärlden) i form av sex lagerhyllor av järn. Där placerade han förpackningar för baslivsmedel från DDR. De triviala vardagsvarorna rycktes bort från sitt sammanhang och föreföll plötsligt påtagligt synliga.

Konsten att förföra

Det kan uppfattas som ett abrupt och kanske ett absurt möte när kontextlösa föremål exponeras i en ny komposition. Som t ex Roland Perssons avgjutna, slitna skopar vilka placerats på sockeln i den norrländska blåbärsskog och tillika skulpturparken. De ting ur privatlivet och vardagen som exponeras blir plötsligt offentligt gods. De utsätts för ett slags reningsbad där ursprunget och den tidigare ägaren oåterkalleligt är historia. Konstnären har skapat avstånd och distans. ”Det är svårt att vara för nära någonting”, sa Roland Persson under intervjun. Distansering fungerar mycket väl som ett filosofiskt grepp för att skapa mening och betydelse.

Hans skulpturer placeras i allmänhet i offentliga miljöer, gärna på oväntade och antimonumentala sätt, och genomgår därmed en offentlighetens reningsritual, distansering.. Det antimonumentala utgör en röd tråd genom genren rhopografi. Utmaningen består i att lyfta fram något oansenligt till allmänt beskådande utan att ge det monumentala övertoner. Aristoteles menade att filosofin uppstår när tingen gör sig främmande och synliga: Då väcker de förundran och får oss att häpna, thaumázein.

Roland Persson har samlat in sina föremål på ett nästan likartat sätt som den tidiga generationen rhopografer. Krukväxterna har han bett sina bekanta och släktingar att skänka till honom. Somliga lär han ha stulit från någon närståendes hem. Vaserna har han hittat på en loppmarknad. I euforisk iver över dess exponering; ett helt bord enbart med övergivna prydnadsvaser, köpte han hela bordet.

För att följa Rosalind Krauss tes om att indexet tar vid där objektet upphör att vara kodbart så släpper Roland Persson på ett sätt greppet om kodningen genom att hänvisa sina verk till fotografiets indexikala status. Tillverkningsprocessen har starka inslag av slumpmässighet, kompositionen tycks vara en balansakt mellan det organiserade och oordnade och betraktarens tolkning av/associationer kring tingen är svår för konstnären att påverka. De föremål som han använder är oerhört mångbottnade, de har överlagringar och konnotationer som människor av olika kön, ålder, etnicitet etc uppfattar mycket olika. De väcker både positiva som negativa känslor. De är ”fulsnygga” med anspråk på att betraktas med respekt. De är redan uttjänta för den trendmedvetna men vackra för hantverksromantikern.

Konsten har en tradition av att ”förföra”, det finns teman och upplevelser som är förväntade och legitima. Man skulle kunna se Roland Perssons ”alkemi” som en konst i att förföra, att väcka betraktarens blick genom förväntan över att bli just estetiskt förförd. Man kan även mena, som i den institutionella konstteorin, att det är ett tillräckligt kriterium att vara konstnär, eller en del av konstvärlden, för att utnämna någonting till ett föremål för konstbetraktande. Roland Persson nominerar de oansenliga tingen till objekt för estetiskt betraktande och konstupplevelse. Rosalind Krauss beskriver konstverket i Skulpturen i det utvidgade fältet som föregripande varje ny definition av konst. Eller som att upphävandet av varje tidigare definition av konst är ett ständigt bearbetande av och utvecklande av en tradition.

När han transformerar ting och naturföremål till konstverk finns förstås en botten av underliggande kommentarer. Kanske upphöjs tingen till konstobjekt, kanske avfetischeras konsten. En svår balansakt där den ena parten ohjälpligt dör eller banaliseras. Finns det hos Roland Persson en koppling mellan ting utan funktion i vardagsvärlden och konstens relativa funktion i en offentlig miljö? Har någondera part en egentlig mening?

Varje skulptur, gestaltning och konstnärliga analys som Roland Persson arbetat med utstrålar såväl humor och kärlek som personlig omsorg. Det är lätt att förbryllas av oscilleringen mellan dikotomier; högt och lågt, vackert och fult, konstverk och vardagsföremål, natur och kultur, privat och offentligt, intention och slump, konst med stark integritet och med bred folklighet. Men det är just i spänningsfältet som konstupplevelsen griper in och väcker förundran.

Elisabeth Fagerstedt.

---

[1] Notes on the Index, Part 1 ur The Originality of the Avantgarde, Cambridge 1985

[2] Rosalind Krauss intresserade sig för och skrev bl a flera banbrytande texter om indexikala samband i konst under 1970-talet och hon såg bl a en tydlig parallell mellan Marcel Duchamps damm-målning Dust Breeding (Elevage de poussière) och fotografin[2]. Duchamps målning som med tiden blev mer och mer fylld av damm är ett fysiskt index (avtryck/spår) för ett tidsförlopp. Man Ray skapade ”Rayografen” och visade därmed fotografiets indexikala betydelse. Rayografen skapar bilder i form av ett direkt avtryck av föremålet mot en ljuskänslig film (även kallad fotogram). Fotografiet förhåller sig till sin referent på ungefär samma sätt som ett fotspår i sanden. Det här är på ett sätt grunden för all fotografi (ljusskrift) och även för vad semiotiker menar med indexikala tecken. Varje fotografi är resultat av ett fysiskt avtryck som uppstår genom ljusreflektioner på en ljuskänslig yta. Fotografiet är därmed såväl en slags ikon som liknar sin referent visuellt som ett index med en fysisk relation till det avbildade.

Drömmen om att det skulle finnas en direkt och omedierad avbild av verkligheten är än idag oerhört stark och människor vill gärna läsa fotografier som sanningsvittnen. Roland Barthes har i boken Det ljusa rummet beskrivit ett ganska komplicerat förhållande mellan fotografiet och det avfotograferade, en slags sammanflätning som obönhörligt leder fram till fotografiets död. Det fryser den tid och det rum till ett ögonblick som aldrig kan återupprepas eller återupplevas som närvaro sedd genom ett förflutet. Barthes menar att fotografiet skapar en ologisk sammanblandning mellan här och nu och med det förflutna. Susan Sontag har i boken Om fotografi påvisat fotografiets beroende av den kulturbundna blicken, fotografiet i sig själv är otolkbart – endast den skolning att tolka bildkonventioner som alla människor lär sig genom assimilering i en kultur kan förstå ett fotografi.

Rosalind Krauss visade även att ett ready-made-objekt har en parallell till fotografiet. Parallellen uppstår i sättet att transportera ett föremål från en kontinuerlig verklighet till en fixerad form av konstbild genom att isolera det. Dess reella betydelse är tömd och det indexikala sambandet består i att indikera enbart fysisk närvaro. Begreppet fotografi kan alltså vara flytande och det verkar inte konstigt att Roland Persson lika gärna fotograferar växter som gjuter av dem. Förhållningssätten är snarlika.

[3] P Cornell, Saker (1993) s 43

[4] Peter Cornell beskriver Giorgio Morandi som den mest envetne tingbetraktaren i 1900-talets konst. ”Rekvisitan i han s stilleben är fattig och alldaglig och består mest av gamla bleckburkar utan lock, flaskor, skamfilade vaser och krus som målaren hittat här och där eller en del utensilier som han i smyg lånat i moderns kök: En typisk rhopografi.” [4]Morandi överraskar tingen i deras vardande, som när man glömt att knacka och får en glimt av något annars dolt. Hans krus och utensilier är ofta placerade på ett bord som också bilder ett podium eller ett scenrum. Där uppträder de i grupp och liknar ett slitet kringresande teatersällskap eller en familj. Hans stilleben är meditationer över tingens vardande och väsen. Bland andra poeten Ponge fann rhopografin som en möjlig väg för sin poesi. Han har skrivit en hel bok om en vanlig tvål. Han kan beskriva vardagliga ting i oöndliga vindlingar och vändningar, outtömligt. Hans poesi påminner om stilleben

[5] Institute of Contemporary Arts, London

Tobias Bernstrup
Sing My Body Electric

5 maj – 26 augusti 2012
Uppsala konstmuseum

”Vi är mer artificiella än vad vi vill förstå” sa Tobias Bernstrup under en intervju för något år sedan. Han hör till den tidiga generationen som vuxit upp med data- och videospel i hemmet. Han är också en av pionjärerna i Sverige att använda den virtuella verkligheten som material i ett konstnärskap, liksom Palle Torsson, Johan Löfgren och Kristoffer Zetterstrand. Tobias Bernstrup är född år 1970 i Göteborg och han bor i Stockholm. Under 1990-talet utbildade han sig på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm och därefter vid ISCP (International Studio & Curatorial Program) i New York. Han har sedan länge en internationell karriär som konstnär och musiker med fokus på skilda slag av scener; konstvärlden, musikscener och fetischklubbar. Uppsala konstmuseum presenterar Tobias Bernstrup i en separatutställning som upptakten till, under och som efterfasen till Friktioner  internationell performancekonstfestival, en performancebiennal som genomförs i Uppsala för 4:e gången 31 maj – 3 juni 2012. Tobias Bernstrup framför då en performance som en av festivalens höjdpunkter på Uppsala Konsert & Kongress. Vi vill både lyfta fram hans performativa sida och samtidigt ge en fördjupad bild av hans konstnärskap i utställningen ”Sing My Body Electric” vilket även är titeln på hans allra senaste skiva. I utställningen blandas äldre verk med helt nya.

Vi möter ett mångfacetterat skapande av musik, spel, filmer, dräkter, karaktärer, målningar, skulpturer och live-framträdanden. Verken anspelar på företeelser i vår samtida masskultur och varje enskilt verk har blinkningar till kända kulturyttringar inom musik, film, litteratur, arkitektur, dataspel och ibland, inte så ofta, till konst, från främst 1970-talet och framåt. En gemensam botten i de flesta av Tobias Bernstrups verk och i dess referenser utgörs av hans starka intresse för dystopier. Här finns en slags mollton och en fascination över tekniken, framförallt tekniken från Kalla krigets dagar och framåt till dagens datormiljöer, och dess möjligheter att skapa och kontrollera den mänskliga världen. Några starka inspirationskällor hämtas från Science Fiction, t ex från filmen Blade Runner (1982) och från George Orwells roman 1984 (1948).

Ett genomgående tema hos Tobias Bernstrup är av hans fokus på att den artificiella världen blir alltmer realistisk och ”verklig” å ena sidan medan den verkliga världen, t ex arkitekturen, blir mer och mer lik artificiella förlagor. Nya städer och stadsdelar liknar idéer om en stad och den holländske arkitekten Rem Koolhaas manifest ”The Generic City” (1995) är hos Tobias Bernstrup en otvetydig, om än absurd, realitet. Den artificiella perfektionen, ytan, den abstrakta övertydligheten och gränslösheten, kommer till uttryck i hans arbete med karaktärer. Här kommer inspirationen otvetydigt från dataspelen och dess avatarer.

Mantis City

Video, 12 minuter (2006)

Animationstekniken i filmen skapar en atmosfär av tidig Sci-Fi-film. Tobias Bernstrup gjorde den till en separatutställning på Duolun MoMA i Shanghai där han hade arbetat en tid. Den nybyggda stadsdelen Pudong har en skyline som tycks vara som hämtad ur öppningsscenen i Sci-Fi-filmen Logans Run (urspr 1977). Tobias Bernstrup har gjort en modell av stadsdelens skyline i skala 1:1000. Pudongdistriktet speglar en filmisk idé om en artificiell framtidsstad. I modellen rör sig två levande, om än mytiska, figurer: bönsyrsor i naturlig storlek. Bönsyrsan, eller Praying Mantis. I Tobias Bernstrups verk ”Mantis City” framstår bönsyrsorna som giganter och kombattanter vilka kravlar och klättrar i den futuristiska framtidsstaden till ett repetitivt soundtrack. Här finns ett tydligt växelspel mellan fiktion och verklighet. Bönsyrsan som karaktär har också förekommit i Bernstrups egna performanceverk  och har tidigare använts t ex i surrealistisk litteratur och i asiatiska Sci Fi-filmer (t ex Mothra och Godzilla, 1964) där bönsyrsorna invaderar hela städer.

Sing My Body Electric

Gouache på papper, 198 x 130 cm, 2011

You wrap around me

Like a second layer of skin

Embrace every muscle

Every joint within

We look for emotions

Connected by the light

We're looking love

Deep in the night

Sing my body electric

Dance with me

Make me feel brand new

Sing my body electric

Put your hands on me

My eyes are fixed on you

Our limbs are moving

To the sound of electric pulse

We feel so perfect

We're improving our way of life

…

Uttrycket utgör titeln såväl till utställningen, målningen och till Bernstrups senaste CD-skiva och kassett där ovanstående text är hämtad. Titeln refererar även till en dikt av Walter Withman, ”I Sing the Body Electric”, i den kända samlingen ”Leaves of Grass” som gavs ut i åtta successivt omarbetade upplagor under åren 1985 – 1989. Den är skriven på fri vers och väckte anstöt på grund av dess hyllning av sexualiteten. Body Electric är även ett begrepp för en biologisk mekanism som gör att en ny kroppsdel kan växa fram om den gamla lossnar, som på en ”cyborg”.

Tobias Bernstrups karaktärer kan tyckas vara starkt sexualiserade, som i artificiella världars överdrivna sexuella attribut, men också uttrycka gränsöverskridande och tvetydig könstillhörighet. Dataspelens avatarer har den sexualitet som skaparen väljer. Tobias Bernstrup skapar karaktärer som inte har en bestämd könstillhörighet men ändå en sexualitet.

Life Size Costume Painting (Riche)

Gouache på papper, 198 x 130 cm, 2011

Många av Tobias Bernstrups målningar är samtidigt skisser till dräkter som han använder i sina performances. Live-verken är levande länkar mellan konst och verklighet. Hans första framträdande skedde på konstmässan Sthlm Smart Show 1997, som detta år ägde rum på färjan mellan Stockholm och Helsingfors. Iklädd rollen som en slags androgyn gigolo framförde han egna versioner av 80-tals låtar. Sedan dess har hans musikperformances utvecklats med mera avancerade kostymer ofta i blank latex och hård make up. Som musiker har Tobias släppt ett tiotal skivor på vinyl, CD samt kassett och har med åren positionerats sig som en nyskapare av 80-talets Italo disco. Han har uppträtt över hela världen på såväl stora museer som musikklubbar och har sedan ett par år tillbaka en stor publik i Mexico och Italien där han turnérat flitigt.

Killing Spree

C-print 150 x 120 cm, Ed 3 + 1 AP, 2005

Fotografiet är omslagsbild till ett CD-album som Tobias Bernstrup producerade tillsammans med Kunsthalle Nurnberg. På bilden ser vi Tobias Bernstrup i en grym krigsutrustning. I hans musiktexter leker han med ord och referenser och i texten till Killing Spree: ”We are the children running wild, on a killing spree” refererar han till onlinevärldens FPS- (First Person Shooter) -spel. Spelaren har vapen som gör denne till en storslagen massmördare som utöver död och förödelse även kan skjuta sina motspelare oändligt många gånger. ”Killing spree” är också uttryck i såväl spelvärlden som i det verkliga livet för en som kan döda på två eller flera platser på mycket kort tid.

När Tobias Bernstrup gjorde sina första interaktiva digitala konstverk var ett av hans huvudintressen just våldet i dataspelsvärlden. De första verken gjorde han tillsammans med Palle Torsson; Museum Meltdown (1995-1999), där spelaren kunde röra sig i kända konstmuseer, bl a Moderna museet i Stockholm, och orsaka stor förödelse med sina vapen.  Med tiden har Tobias Bernstrup mer och mer intresserat sig för andra aspekter av virtualitet som mer rör identitetens konstruktion och arkitekturens och scenografiska kvalitéer.

Hope

Skulptur, installation, 2012

Rumsinstallationen ”Hope” är ett helt nytt verk som upptar och intar ett helt rum. Den är även ett av få verk i utställningen som har referenser till såväl annan konst som till verklighet. Här finns en blinkning till, och ett parafraserande på, den amerikanske popkonstnären Robert Indianas (f 1928) konst, eller rättare sagt skulpturdikter. Hans verk består ofta av siffror eller korta ord som EAT, HUG eller LOVE. Ibland har han använt ett symboliskt färgspråk där olika färger representerar olika stadier i mänskligt liv. De färger som Tobias Bernstrup har färgsatt skulpturen med använde Robert Indiana som symboler för livets slutskeden, för förfall och för död.

Här finns även referenser till befintliga byggnader i världen, t ex AT&T Building på Manhattan, världens första högsta bombsäkra skyskrapa, Lloyd Building i London, Centre de Pompidou i Paris. Här finns element från stora anläggningar som oljeraffinaderier. Helheten tycks anspela på ett förfall, en kollaps och kanske en utopi som sakta men säkert dör ut och övergår i en dystopi. Utopin definieras i allmänhet som något positivt medan dystopin är mer samhällskritisk och dyster.

Oxygen

Skulptur, installation, 2012

Rumsinstallationen Oxygen är också ett helt nytt verk. Titeln antyder att skulpturen har med andning att göra och den har referenser till dystopiska världar, såväl artificiella som verkliga. Tobias Bernstrup vill framhålla fläkten som en stark symbol, en tekno-romantisk bild, som använts och återanvänts i Sci Fi- och äventyrsfilmer, i dataspel, musikvideos och i verkliga industribyggnader och anläggningar. Som bild används den för att romantisera tekniken och industrialiseringen.

A.S.F.R.

Skulptur, blandmaterial, 180 x 90 x 35 cm, 2010

Skulpturen är en avgjutning av konstnären själv och blir på så sätt ett dokument och ett minne av hans kropp och utseende vid en viss tid. Skulpturen bär en av hans performancedräkter. Titeln anspelar på ett numera nedlagd diskussionsforum på nätet, Alt.Sex.Fetish.Robots.  A.S.F.R. används numera som ett begrepp för olika former av romantisering av teknik, som t.ex. robotfetischism. Man kan finna det i science fiction filmer, som exempelvis i Metropolis och Blade Runner och i dataspelens värld. Roboten eller androiden laddas här med erotiska egenskaper och spelaren får en känslomässigt laddad relation till roboten.

ELISABETH FAGERSTEDT

Museichef/curator

VISCERAL SPACE ─ invärtes rum SU-EN BUTOH COMPANY 20 ÅR

VISCERAL SPACE ─ invärtes rum
SU-EN BUTOH COMPANY 20 ÅR
28 januari – 11 mars 2012

Installationer och kroppsliga rum från SU-EN Butoh Companys dansföreställningar

under 20 år.

SU-EN med Gunnar H Stening, Lee Berwick (UK), Rickard Sporrong, Junichi Kakizaki (Japan), Lise-Lotte Norelius, Fredrik Olofsson (Sverige/Tyskland) samt Skrotcentralen i Uppsala AB.

The body in between

Somewhere between the inside of the body and far away 

a new essence of the body is born

SU-EN Butoh Company ─ 20 år av konstnärliga aktiviteter! SU-EN firar 20 år som butohkonstnär, konstnärlig ledare, koreograf och pionjär inom butohkonsten i Sverige. Under 1980- och 1990-talen studerade hon för den legendariska butohkonstnären Yoko Ashikawa i Tomoe Shizune & Hakutobogruppen. SU-EN har internationellt renommé för sin egen särpräglade butohdans och anses vara en av de främsta inom butohkonsten idag. Det egna danskompaniet grundade hon i Tokyo 1992 och sedan 1997 har hon haft sin bas i Haglund skola i Almunge utanför Uppsala. SU-EN Butoh Company verkar i Sverige och i hela världen med föreställningar, workshops, videofilmproduktioner, projekt och föreläsningar. Sedan 2006 är SU-EN även konstnärlig ledare för Friktioner – internationell performancekonstfestival i samarbete med Uppsala konstmuseum.

Under år 2011 har SU-EN prisbelönats tvåfaldigt:

Det japanska Uchimurapriset, uppkallat efter pjäsförfattaren Naoya Uchimura (1909–1989)

Kulturtidskriften Coras årliga kulturpris – Årets Corist, för sin gränsöverskridande verksamhet som förenar den japanska danskonsten med svenskt feministiskt konstnärsskap

Butohdans är en konstform som vill visa kroppen som ett levande konstverk omsluten av tid och rum, född ur en värld av organiska och levande material. Scenrummet: golv, tak och väggar, blir till möjligheter för det outforskade och förskjuter kroppens kontur. Butohkroppen föds någonstans i gränslandet mellan den inre och den yttre oändligheten. Utställningens titel – Visceral Space – gestaltar det inre rummet.

Uppsala konstmuseum visar installationer, bilder, videoverk, filmer, ljud, objekt, kostymdetaljer och andra minnen från ett urval av SU-EN Butoh Companys föreställningar, tidigare och även framtida. Minnena är noggrant utvalda för att ingå i nya gestaltade rum. I vissa fall har ett videoverk, ett objekt eller en musikkomposition från en tidigare föreställning gjorts om i en ny, för utställningen omskapad, form. Varje utställningsrum är en egen scenografi, en karaktär och en stämning som både väcker minnen av framförda verk och som samtidigt ger en helt ny upplevelse. Utställningen är lika intressant oavsett om man sett tidigare verk eller inte, med eller utan referenser.

Många brukar framhålla SU-ENs förmåga till hög konstnärlig integritet, nyskapande och kvalitet. Ett dansverk är mycket mer än själva dansen och koreografin. I föreställningar och verk, liksom i denna utställning, är andras arbeten och konstnärsskap lika närvarande som SU-ENs.

Om de övriga medverkande konstnärerna i utställningen:

Gunnar H Stening är fotograf, bild- och metallkonstnär med bas i Uppsala. Han har samarbetat med SU-EN sedan 1994 i olika projekt bl a Scrap Bodies, Yatra och Blush med både material i scenrum, kostym och fotografi.

Lee Berwick är ljudkonstnär med bakgrund i södra Londons underground dub. Han arbetar med ljudspecifika projekt och har visat sitt arbete på bla London’s Hayward Gallery och ICA. Utmärkande för Berwick’s arbete är att spela in ljud på en specifik plats och sedan komponera allt utifrån de ljuden; tex en skrotcentral, Slussen eller floden Thames. Han driver skivbolaget Digidub sedan 1989 och är internationellt verksam. Berwick har på senare tid även producerat videoverk, bl a verket Yatra. Samarbetet med SU-EN löper regelbundet sedan1994.   

Rickard Sporrong är dator- och videokonstnär med bakgrund i rockmusiken. Han har även medverkat i olika scenkonstföreställningar, där han arbetar med videomediet på ett interaktivt sätt. Sporrong är baserad i Uppsala.

Lise-Lotte Norelius är tonsättare och friimprovisationsmusiker. Hon arbetar med live-elektronik, realtidsbearbetning av instrument eller andra ljudkällor. Hon har studerat elektroakustisk komposition vid KMH (1998-2002) och komponerat musik för högtalare (eam), musiker och live-elektronik, dansföreställningar, poesi, ljud/videoverk och teater. LL framträder som soloartist och med olika konstellationer exempelvis Ludd (med Ida Lundén), Välfärdsorkestern (med Sören Runolf) och i projekt med konstnärer från olika fält.

Fredrik Olofsson är programmerare, videokonstnär och datormusiker. Han arbetar inom en mångfald områden. Två av hans längst pågående projekt är den interaktiva konstgruppen MusicalFieldsForever och den audiovisuella duon klipp av. Ensam framträder han under namnet redFrik.

Junichi Kakizaki är bildkonstnär med bakgrund som blomsterkonstnär. Han arbetar fortfarande ofta med levande växter och blommor som material och på senare tid även med installationer i Land Art stil. Han är baserad i Nagano, Japan. 

Robert Alm/Skrotcentralen i Uppsala AB

Skrotcentralen är ett familjeföretag som grundades av Thore Alm 1935, det drivs idag av 3:e generationen Alm. Skrotcentralen samlar in och återvinner, dvs. sorterar och bearbetar 40-50 000 ton järn och metallskrot till en råvara för smältverk per år.

Om de föreställningar som utställningen refererar till

SCRAP BODIES (1998-)
Ett verk som skapar ett visuellt möte mellan konst, kropp och metallskrot.

SU-EN kom för första gången till Skrotcentralen i Uppsala AB i Boländerna i Uppsala 1997. Hon var på jakt efter en spännande plats för ett fotograferingstillfälle. Sedan dess har hon arbetat med en mängd projekt och ett stort antal verk har skapats inspirerat av denna fantastiska plats. Vad som fascinerade med platsen var det faktum att kroppen blev så liten i jämförelse med dessa högar av metall. Samtidigt pågick ett dundrande kretslopp och en fantastisk återvinningscykel utan like! Hon ville bli del av detta kretslopp. Scrap Bodies blev även en videofilm Skrotliv som samproducerades med SVT. SU-EN stod för idé, koreografi, dräkt och hår. Videofilmen producerades av SU-EN och Rickard Sporrong. Musiken komponerades av Lee Berwick.

VORACIOUS (2012)
/ glupsk, utsvulten (planerad premiär i Leipzig våren 2012)

Ett kommande dansverk om begär att ingå i total symbios med omvärlden, att äta omvärlden, ta in den genom munnen, in i matsmältningssystemet. Föreställningen kommer att gå på USA-turné till New York, Chicago och Seattle. I samarbete med Gunnar H Stening har SU-EN skapat en fotografisk installation baserat på temat för denna utställning.

I verket är begreppen utsvultenhet, gluphunger, glupskhet, begär, åtrå, girighet, törst och desperation centrala. Utsvultenheten är som ett begär och gluphungern är en passion som sätter igång en födelseprocess. Något föds och förpassas åter ut till världen igen, avföring, avkomma. Kretslopp.

NYTT LIV (2007)

Tre föreställningar på en utomhusscen på Vaksala torg i samband med Uppsala kommuns Linnéfirande år 2007. Nytt Liv var en hyllning till naturen och Carl von Linné till 300-års jubileet. Det refererar till en av Linnés beskrivningar av vårens ankomst då naturen får nytt liv. SU-EN koreograferade och iscensatte föreställningen med ett stort antal dansare, musiker, barn, seniorer, djur och en blomsterkonstnär. Viola Germain stod för kostymerna. Nytt Liv var ett samarbete med Musik i Uppland och stråkensemble ur Uppsala Kammarorkester.

I utställningen visas en huvudbonad till föreställningen av den japanske blomsterkonstnären Junichi Kakizaki. Han har omskapat den särskilt för utställningen år 2012.

RAPTURE (2011)

Föreställningen visades på Dansens hus i Stockholm hösten 2011. Genom estetiskt laddade kroppar undersöktes begrepp som hänryckning, extas, kaos och total skönhet. En stark inspiration till föreställningen utgörs av ”tantarismen” frpån 800-talets Italien, en legend som berättar om att den som blivit biten av en Tarantulaspindel måste dansa sig ren för att få förlåtelse. Verket laddades med vansinne, besatthet och kroppens explosiva behov.

I utställningen visas ett objekt från föreställningen med grenar, tistelblommor och stenar av blomsterkonstnären Junichi Kakizaki.

BLUSH ─ various shades of being alive (2010)

Föreställningen hade världspremiär på Dansstationen i Malmö och visades därefter på Moderna Dansteatern i Stockholm och Pusterviksteatern i Göteborg under år 2010. Blush betyder rodnande, d v s en fysisk och emotionell reaktion genom huden, och uttrycket har även en glamorös aspekt, i t ex sminkningen och masken. Ansiktena blir till landskap, till rodnande rum. I Blush syns också referenser till konsthistoriska begrepp såsom action painting, renässansmåleriets synliga penseldrag och koloristisk folklore, liksom inspiration av stökiga varietéklubbsscener, melankoliska rum och konstnärer som Paul McCarthy, Hans Bellmer och Odd Nerdrum.

Föreställningen Blush började som en installation. Den beskrevs i programbladet som en LiveMusicalButohActionArt - Installation. Medverkande musikkonstnär, Lise-Lotte Norelius, och bildkonstnär, Fredrik Olofsson, arbetade med live-processande av bild och ljud i ett växelspel med den pågående dansen. En viktig del i föreställningen utgjordes av bildspelet. Fotografierna togs ett par kalla oktoberdagar i SU-ENs grannes lada och förråd; ruttna plommon, färg och papperslöv kastades vilt omkring kropparna och blev till ett stort antal intressanta konstbilder.

Den 11 mars kommer SU-EN Butoh Company och Lise-Lotte Norelius att göra en action painting och en re-mix av Blush som avslutning på utställningen.

SLICE – a visceral dissection (2003)

Föreställningen visades på Kulturhuset i Stockholm, Pusterviksteatern i Göteborg och på flera internationella festivaler runt om i världen. Under senare årtionden har den japanska butohdansen genomgått förändringar och utvecklats mot en mer samtida estetik. Verket SLICE visar en tydlig brytning med den mer traditionella formen som SU-EN inledde sin produktion med. Estetiken är mer fri och nyskapande än tidigare. SLICE betyder skära.

Dansverket och videofilmen SLICE skapades ungefär samtidigt och videofilmen fick utgöra en del av dansverket. SU-EN var vid den här tidpunkten fascinerad av att utforska vad som skulle hända om man skar upp mänsklig hud och såg vad som fanns inuti. Hon läste anatomiböcker och tittade på kannibalfilmer. Hon såg på när hennes man rensade fisk på båten, han var fiskare då de träffades. Hans kropp var smetig av blod och fiskfjäll och SU-EN såg det som en intressant förskjutning av vad som utgjorde kroppens insida respektive utsida. SU-EN stod för koreografi, dans, scenografi och dräkt. Lee Berwick stod för musik och SU-EN och Rickard Sporrong producerade videofilmen.

I utställningen visas en installation med videofilm och objekt. SU-EN kommer att uppföra Slice – body installation som en performance i utställningen lördagen den 18 februari.

CHICKEN INSTRUCTION VIDEO (2004)
Projekt Höna – instruktionsvideo
 

CHICKEN LIFE (2002)
Konstvideo där SU-EN lever med andra ”riktiga” hönor i bur. Hönan har en speciell position i den traditionella butohn. Redan Hijikata Tatsumi, förgrundsfigur för butohdanskonsten i Japan under 1960-talet hade hönan med såsom ett av de kroppsmaterial som tränades i hans studio.

Den traditionella hönan i butohdansen var en mer estetisk höna. SU-EN blev med tiden uppmärksammad på djurrättsfrågor och därmed blev hennes höna mer politisk. Under många år gjorde hon installationer där deltagare kunde leva som hönor. Detta kulminerade i Chicken Instruction Video, som också är en kritisk kommentar till det enorma utbudet av videor med träningsprogram i olika metoder. (Som ledstjärna nämns Jane Fondas Aerobics videos.)

Chicken Instruction Video producerades av SU-EN och Rickard Sporrong med input av ”hönsskötare” Hans T Sternudd. Chicken Life producerades av SU-EN och Rickard Sporrong.

Instruktionsvideon finns att köpa i museishopen i DVD-format för den som vill prova på att bli en höna hemma i lugn och ro.....

Elisabeth Fagerstedt
Museichef/curator

Johan Thurfjell Sweetest Thing

Johan Thurfjell

Sweetest Thing

Uppsala konstmuseum

15 oktober – 20 november 2011

Uppsala konstmuseum har äran att visa konstnären Johan Thurfjell i en separatutställning av större format. Härigenom skapas möjlighet till fördjupning i, och kanske förståelse för, ett särskilt intressant och ungt konstnärskap. Verket Goodnight mum, goodnight dad visades redan 2010 på museet som ett solitärt verk i samlingsutställningen Swedish Family. Verket, fyra skulpturer av konstnärens familjs sommarhus vid olika tidpunkter under ett dygn, gav ett kulissartat sken av att dölja en berättelse med många dimensioner. Det föranledde ett fortsatt intresse för Johan Thurfjells skapande och nu kan museet alltså öppna utställningen Sweetest Thing med ett noggrant urval äldre emblematiska verk samt en serie helt nyproducerade titlar.

Johan Thurfjell är en berättare. Det är slående redan vid första mötet med honom. Han berättar om sina verk som om han berättar en film eller en dröm. Allt hänger ihop i trådar; dåtid, nutid, framtid, person, situation, samhälle och sammanhang. Ändå är det just här, i det som förefaller vara så enkelt för honom, som han ständigt söker och arbetar. Han återvänder ofta till barndomen. Det är lätt att se likheter med en konstnär som Jan Håfström vars omfattande verk ”Den eviga återkomsten” på sitt sätt söker att iscensätta ett undanglidande förflutet för att personen ska ”bli till”, hitta en punkt att komma ifrån och en punkt att ta sig till. Det är också lätt att se en parallell till Ola Billgren vars tidiga verk sökte sätt att upphäva barriärer mellan det förflutna och minnet av det förflutna liksom ett sökande efter svaret på hur upplevelserna format det personliga och mänskliga. De senare verken var mer abstrakta och ”lade sig i vägen” likt romantikens skuggfigurer som störde sikten och varseblivningen så att betraktarens egen fantasi och föreställningsförmåga fick ta vid och vara vägledande. Men tematiken var densamma.

Tankefiguren bakom Johan Thurfjells utställning Sweetest Thing är att han återvänder till en plats från barndomen där han och hans kamrater ofta lekte. De var i en ålder då de skrämdes av otäcka berättelser om t ex Big Foot, snömän, farliga gubbar och annat. I leken lyckades de skrämma upp sig själva och varandra och hela platsen och miljön blev projektionsyta för deras gemensamma skräck. I tanken åker konstnären tillbaka dit med sin son för att spinna ytterligare en tråd. Han vill berätta för sonen vad han själv upplevde här som barn. Detta är utställningens utgångspunkt.

Johan Thurfjells verk är romantiska. Det finns någonting undanglidande och kulissartat över verken. I målningarna i serien Ghost (2009) liksom i skulpturen Conclusion (2009) är det uppenbart att det som saknas och är frånvarande i bilden är dess huvudbudskap. Uppmaningen till oss att fylla i, i kraft av vår egen fantasi och förställningsförmåga, är tydlig. Bildinnehållet är undanglidande och det är just samtalet, eller dialogen, kring det frånvarande som allt handlar om. I verket Prolog (2011) går Johan Thurfjell ytterligare ett steg mot det skenbara och teaterliknande. Här monteras målningarna i utskurna lager på lager på varandra. De är platta kulisser där varje skiva lagt sig i vägen för nästa. Om där finns en löpande stig i landskapet så är den oåtkomlig, man rör sig med blicken i landskapet som i staccato, man får inte hela berättelsen. Verket Stage (2011) utgör utställningens klimax med dess kulisser i skala 1:1 som placerats i rummet som blockeringar. Här tycks minnet, känslominnet, vara än mer uppbrutet i lösryckta block och distansen mellan verklig upplevelse och dröm eller teater är påtaglig. I verket kan vi spela ett spel med kulisserna genom att rummet även återskapats som mindre modell och härigenom blir minnet en lek som är hanterlig och härmed är cirkeln så att säga sluten.

Elisabeth Fagerstedt

Museichef/curator

Uppsala konstmuseum