Roland Persson "Konsten och kärleken"

2003 text till boken Roland Persson utomhus

Roland Persson

Konsten och kärleken

”Jag hoppas att det syns att jag verkligen tycker om det jag avbildar”, sa Roland Persson till mig när jag intervjuade honom om hans konst. Jag själv har alltid fascinerats av spänningen mellan hat och kärlek och mellan humor och allvar som kommer till uttryck i hans konstverk. Det är som att smeka med den ena handen och samtidigt slå med den andra. Det vackra får inte bli tillräckligt vackert och det fula får inte nedvärderas för mycket. En estetikens och kanske också den ”banala smakens” balansakt.

Det finns ämnen och motiv som ytterst sällan förekommer i samtidskonst. Motivvärldar som är mer eller mindre tabun. Så har det kanske alltid varit. Konstvärlden är ibland sträng och fördömande, skiljer gärna agnarna från vetet. Det finns diskurser som samtidens konstnärer inte gärna uppehåller sig vid, som inte utgör tillräckliga utmaningar i tiden, som inte lockar fram mediabevakning eller debatt och som inte förbättrar konstnärens karriärmöjligheter nämnvärt. Till ett sådant tema, eller varför inte säga frågeställning, hör definitivt motivet blomster. Vilken seriös konstnär hänger sig åt ett så banalt och marginellt tema idag som detta annat än som ett parafraserande eller möjligen som en förtjust allusion mot kitsch eller mot ”Hötorgskonst”? Som en flirt med det urvattnade och banala.

Det är ju möjligt att flirta både på lek och på allvar. Rubriken ”Älska mig, älska mig inte” rymmer flera verk som återges i den här boken. Själva titeln påminner oss om en kittlande lek som var och en av oss säkert provat och kanske njutit av. Vi överlämnar åt slumpen att avgöra den kanske mest allvarliga frågan i våra liv; att älskas eller inte. Roland Persson använder ofta prästkragen som metafor. Den fungerar mycket väl. Den representerar både allvar och lek, kärlek och hat.

Vi ser här fotografier av prästkragsskulpturer som slumpmässigt spridits ut både inomhus och utomhus. Det är fritt för var och en att använda dem, trampa på dem, städa undan dem över en bordsyta eller till och med att placera dem på den egna kroppen. Slumpen kan ändå inte styras. Bilden på en kvinna och en flicka som döljer sina ögon med prästkragsskulpturer är särskilt intressant. Som om de genomgår en avslappnande skönhetsbehandling har de dolt sin blick med kärleksblommor. De kan inte längre se och parallellen till den mytologiska berättelsen om Amor och Psyche är inte långt borta. För djup och äkta kärlek krävs världslig blindhet, ett inre seende som inte påverkas av synvillor eller av yttre inflytande. I platonsk mening är endast den som är blind riktigt klarseende. Bilden på kvinnan och flickan pekar på en typisk ”perssonsk paradox”: Platonsk kärlek utsätts för en lek med slumpen.

Den man älskar agar man

Swedish flowers in Thailand

Utställningen med fotograferade svenska blommor i Thailand visar liknande paradoxala inslag. Varje foto avbildar ett stycke vild, svensk natur i närstudie. Djupdykningen med kameraögat och perspektivet påminner om Bruno Liljefors horisont- och kontextlösa naturstudier. Fotografen har valt ett mikroperspektiv och betraktaren svävar i osäkerhet om det avbildade är det mest eller det minst intressanta som fanns i fotografens närhet. Dessa färgfotografier som föreställde små och ynkliga grästuvor, risbuskar, blåbärsplantor o s v förde Roland Persson till Thailand. Där utsatte han dem för konkurrens. I ett land så prunkande och färgrikt som Thailand och i en stadsmiljö med ett tempo och intensitet som vi svenskar sällan upplever visade han sina naturbilder. De exponerades i stadsmiljön på oväntade och oannonserade platser, på plank och vid busshållplatser, i konkurrens med den vardagliga affischeringen. ”Jag är ofta elak mot den som jag gillar” sa Roland Persson till mig när jag ville förstå drivkraften bakom utställningen. ”Jag tycker verkligen om den svenska naturen och tyckte att det blev väldigt fint med bilderna i en så oväntad miljö”. Han beskriver sin lätt absurda utställning i termer av en kärleksförklaring. Den man älskar agar man, tänker jag, och känner en särskild slags ömhet för de små grästuvorna som avbildats och exponerats på planket av plåt i Thailand. Mitt slumrande sinne för att älska den lilla och missförstådda varelsen väcks till liv utan att jag kan värja mig.

Det vackra får inte bli för vackert

Noaks park och skulpturen Hemmavid i Ockelbo

Bilderna från Ockelbo visar ett utsnitt ur en småstadsmiljö; en torgbildning och en fontänskulptur i stadens mitt. Det finns även bilder från samma ort under rubriken Ockelbolösningar. Om det finns en särskild estetik i just Ockelbo så har Roland Persson på flera sätt intresserat sig för den. Ockelbolösningarna är inslag i miljön som kommit till genom att någon eller några personer löst ett problem på ett enkelt och kanske genialt sätt. Det kan vara ett sätt att hindra ett staket från att falla eller en överbliven trappa som placerats i vattenbrynet utan en helt genomtänkt användningsmöjlighet. Roland Persson har sett sådana platser och lyft fram dem i fotografier. Hans fotografier visar sinnrika installationer som tycks sakna alla estetiska överväganden. Eller så representerar de en alldeles egen Ockelboestetik som baseras på slumpen, tillfället och geniala nödlösningar.

Det finns många sätt att ta sig an uppgiften att gestalta stadens torg. Torget är ofta den mest prestigefyllda platsen på en ort och förväntningarna på en konstnärs insatser följer oftast en lång tradition av representativ konst. Roland Persson har arbetat med utformningen av hela torget i Ockelbos centrum. Han har på ett särskilt inkännande sätt analyserat och utgått från den gängse estetiken i Ockelbo. Gestaltningen förskönar inte på ett generande sätt, d v s omgivningens utseende skaver inte märkbart emot torget. Det är istället lågmält och ömsint upprustat.

Under rubriken ”Ockelbo is a nice place” ser vi ockelbobilder med infällda fotografier av växter. Växterna har fotograferats i rabatten intill fontänskulpturen. Konstnären har varit idégivare även till växtligheten. Planteringarna är medvetet planerade för att ge ett vilt och otyglat intryck – en Noaks park. Fontänskulpturen, d v s bordet med de vattenspelande vaserna, alluderar tydligt på växter med hängen som kroknar. Vaserna fann han på en loppmarknad, uttjänta och inte längre uppskattade prydnader. Nu är de  avgjutna och förevigade som prydnader på ett torg.

Konstnären får oss att fokusera på en absurditet genom själva anläggandet av torget med växterna. Rabatten med muren kring är på ett sätt platsen för att tygla och monumentalisera naturen. Men här är rabatten fylld med en närmast ogräsartad växtlighet. Det uppstår ett spänningsförhållande mellan det som är storslaget (murar och symmetriskt formade rabatter) och det som närmast är oönskat och marginaliserat (ogräsliknande buskage).

Att benämna en växt som ogräs är främst frågan om en värdering. För att definiera en växt som o-gräs krävs en kulturell värderingsakt, ett dömande av en livsform som värdelös och irriterande. Ogräset finns bara där människan trampar sin kulturella stig genom naturen, det finns en nära relation mellan människa och ogräs. Bilderna på svensk natur, grästuvor, i Thailand och fotografierna av planteringar i Ockelbo avbildar därmed inte enbart något ogräsliknande utan också de känslor, den psykologi, moral och kultur som ingår i definitionen av denna, kanske oönskade, natur. Blommorna blir en konstruktion som inte alls liknar konst på vanligt sätt - den glider över till en kulturmetafor.

Det levande och döden

I många verk har Roland Persson gjutit av levande insekter och växter, t ex krukväxter. Gemensamt för dem är tillståndet, krukväxterna tycks vara bortglömda, ovårdade och döende och insekterna har lämnat jordelivet på fönsterbrädan en varm sommardag. Blommornas ursprungliga krukväxtfunktion tycks ha upphört, de är inte längre dekorativa eller fyllda av frisk spirande växtkraft. Många gånger har han stulit dem från en släkting eller en nära vän. ”Det första som jag brände var en Saint Paula som mormor hade glömt bort”.

Själva metoden för att utföra dessa skulpturer är intressant i sig. Den vanligaste metoden för att skulptera blommor, fjärilar, skalbaggar etc är formtagning. Man ”tar form” av föremålet i det första skedet i mjuka material som gips eller gummi och därefter gjuter man t ex flytande brons eller aluminium i formen. Roland Persson gjuter däremot helst av sitt föremål direkt i det upphettade och/eller flytande material som sedan bildar själva konstverket; aluminium, brons, bly, silikon m m. Det innebär en säker död för det avgjutna, det brinner upp, och det innebär en risk för konstnären. Om gjutningen misslyckas är det inte möjligt att använda samma föremål på nytt. Slumpen blir en avgörande faktor i skapandet och ett estetiskt uttryck i sig. Gjutrester i form av klumpar och vassa kanter sitter ofta kvar på hans skulpturer och påminner om tillverkningsprocessen. Transformeringen från ting till avbildat ting redovisas tydligt.

Att inte ta form av föremålet kan vara en väg att nå en så hög grad av realism som möjligt Genom att föremålet gjuts direkt har konstverket förutsättningar för att till exempel bli så formlikt det ursprungliga föremålet som möjligt. Konstnären har inte uttryckt sig själv eller sina händers avtryck i särskilt hög grad. Genom det direkta, fysiska avtrycket av föremålet liknar det andra indexikala tecken, som till exempel fotografier. Roland Persson benämner ibland sina avgjutningar ”tredimensionella fotografier”, de är direkta fysiska avtryck med realistiska anspråk. Styrkan i ett index är att dess innebörd inte så mycket är föremål för symbolisk tolkning som att det bygger på en slags identifikationsprocess enligt Rosalind Krauss[1][2]. Tolkningen handlar om igenkännande, som ett ting som visar sig i spökform under en ny slags hud . Som en dödsmask.

Materialiserade spökhudar

De föremål som Roland Persson gjuter av ”dör” inom sitt paradigm (som dekoration på fönsterbrädan) men räddas på ett annat sätt från en fortsatt död i en ny form. Utsmyckningarna på de fyra innergårdarna i Humanisthuset i Örebros nya högskola anspelar på iscensättningar av spök- och skenvärldar på intressanta sätt. Uppgiften var att ge de fyra gårdarna gestalt på temat ”De fyra årstiderna”. Landskapsarkitekten planerade växtligheten och möbleringen så att tematiken förstärktes. Vinter-gården fick vintergröna växter, vår-gården fick vårlökar o s v. Konstnären tillförde små skulpturer i en avvikande metallisk kromfärg. I vår-gården sticker små spökliknande kaktusar upp i rabatterna intill vårlökarna. De har alla fallosliknande former och påminner kanske om fruktsamhet. Sommar-gården fick tumble-weedskulpturer som ser ut att ha placerats där med hjälp av vinden, som skräp i hörnen. Vad gör en växtart från Kansas i den här miljön? Vem har i verkligheten sett Tumble-weed?

Flera av kurserna i humanisthuset har film- och mediainriktning. Konstverken som har placerats på de fyra gårdarna har en gemensam titel, Rekvisita. Tumble-weed har vi nog alla sett, på film eller i TV. Vi har faktiskt en relation till växten och kan nog se ett gemensamt sceneri och kanske en ödesmättad stämning i vårt inre med hjälp av rekvisitan. Tumble-weed är en starkt förankrad metafor hos många av oss.

Vintern och hösten representeras av skulpturer och reliefer på fasaderna. Höstens jakttroféer; älghorn, renhorn, hjorthorn blandas med bockhorn och djävulshorn. Ett sceneri med verkliga och fiktiva skrytobjekt. De framträder på fasaden som om de växer rakt ut från byggnaden. De materialiseras på ett hallucinatoriskt vis men ger intryck av att när som helst kunna glida in i huskroppen igen. De får en gäckande och nästan spöklik gestalt genom den blanka, aluminiumfärgade huden som skaver så tydligt mot den varma, gula fasadputsen.

.

Prydnader som kulturfenomen

Det har hittills verkat logiskt att läsa in ett natur-kulturtema i Roland Perssons konst. Det uppstår dock en intressant vändning när han även börjar avbilda artefakter, av människor tillverkade ting. Med tiden har även vardagsföremål som broderade kuddar, prydnadsvaser, frottéhanddukar, gamla skor, ja till och med någon avgjuten möbel dykt upp i hans värld av utvalda presumtiva konstobjekt. Och ser man i backspegeln alla de krukväxter, gärna bortglömda och med små överlevnadsmöjligheter, kan man reflektera över dem som semi-naturföremål. Krukväxten som artefakt är kanske mer intressant för honom än blomman som naturligt given. Här rör vi oss mellan lagringar av kultur. Dikotomin, d v s den traditionella uppdelningen av natur å ena sidan och kultur å den andra, är inte längre så självklar. Det finns en spännande glidning mellan natur och kultur i Roland Persson konstverk. Artefakterna behandlas som naturföremålen utan hierarkier eller värderingar.

På ett torg i Solna har Roland Persson placerat en bronsskulptur uppbyggd till en hög pelare av avgjutna prydnadskuddar. Några av kuddarna rymmer också därifrån, de sprider ut sig och man kan finna dem i rabatterna här och där. De framträder som i en skämtsam scenografi. Han har bemålat skulpturen så att det ursprungliga korsstygnsbroderiet framkallas på ett nästan pedantiskt sätt. Skulpturen står och skaver emot ett hyreshuskomplex som representerar miljonprogrammets anonyma miljöer för massboende. De hemtrevliga kuddarna, välstoppade, mjuka och vänliga påminner om människors lust att dekorera och att skapa trivsel och därigenom kanske också som en kommentar till platsen.

Lusten att berätta och att iscensätta en lek eller en fantasi utvecklas ännu mer i utsmyckningen på skolgården i Tullinge Trädgårdsstadsskola. Där har han anlagt ett verk i tre delar; en trampolin på fasaden, ett reliefmönster i markbeläggningen (vattenringar) och en hög av avgjutna och bemålade frottéhanddukar. Trampolinen är förkromad i en mycket blank nyans. I starkt solsken är det nästan svårt att se den med ögat, den vibrerar och reflekterar ljuset så starkt att den framkallas som en hägring i en öken. Mönstret av vattenringar i markbeläggningen har både litterära och magiska övertoner. Tänk på landet mellan världarna i berättelsen om Narnia. Vattendammen förvandlas till en port mot en annan värld endast för den som behärskar magin. För andra är dammen stängd och grund. Frottéhanddukarna är, liksom prydnadskuddarna, realistiskt återgivna och väcker minnen och starka associationer hos de flesta. Antingen har man själv eller någon anhörig haft en kudde eller en handduk med ett liknande utseende.

Verkets tre delar binds samman av en fiktiv och diffus berättelse, eller av en hallucinatorisk händelse. Man kan fantisera om att hoppa ut från skolbyggnaden på trampolinen, prova sina vingar, landa på marken som omvandlas till en skenbar vattenyta, torka sig på en frottéhandduk och lämna skolgården, torr, ren och naken, för ett ta klivet ut i den andra världen. Det hela blir en stark metafor och hyllning till fantasin, leken och frihetslängtan.

Skulpturen med de avgjutna skoparen är ett annat exempel på en underliggande diffus berättelse som också är en iscensättning. En konstnär som gjuter av och därmed bränner upp alla skor han äger för att förevisa dem i en skulpturpark. De är slitna och personliga, ägarens kroppshållning avspeglas tydligt och antyder en stor uppoffring för Konsten. Om konsten vill ha personliga och utlämnande verk – vad mer än så här kan man göra? Konstnären linkar barfota genom blåbärsskogen från utställningen.

Meningen med det meningslösa

Vad händer med de föremål som Roland Persson förflyttar från en vardag och ett hem och använder i skapandet av ett konstobjekt? En av de mest väsentliga handlingarna ligger kanske just i att förflytta föremålet från dess sammanhang. Betydelser uppstår i avbrottet och mellanrummet, genom att verket så att säga skaver mot omgivningen.

Om man försöker finna en gemensam nämnare för de föremål som Roland Persson använder i sin konst kan man förledas att tycka att de har en kvinnlig könstillhörighet. Det finns en vag koppling till feministiska konstnärers intresse för hemmets sfär och för bruksföremål. Ofta har dock dessa feminismens och genusforskningens ting en koppling till sociala sammanhang i hela livsmiljön, som delar i ett komplext nätverk. Roland Persson arrangemang är mer lösryckta och abrupta, skapar möten och skaver mot tingens historia. Kanske är jämförelser med det tidiga 1900-talets rhopografer mer vägledande.

Rhopografi är ett begrepp som myntades av Plinius d.ä under antiken för att ringa in den genre vars motiv bestod av till synes oansenliga föremål. Rhopos är grekiska för ett oansenligt föremål, strunt och rhopografin söker mening i det till synes meningslösa. Hur svårt det är att dra en gräns mellan rhopografi och megalografi (det storslagna) visas av Rainer Maria Rilkes kommentarer till Cézannes stillebenmåleri: Och ringheten i alla hans föremål: Äpplena är alltid enkla matäpplen och vinbuteljerna hör hemma i de putande fickorna på en gammal överrock. Och (liksom van Gogh) gör han sådana ting till helgon; och tvingar dem – tvingar dem -  att vara vackra, att stå för världens glädje och ära. (1907) [3][4]

De flesta konstverk som presenteras i den här boken pendlar mellan dessa ytterligheter, att vara enkla och ringa å ena sidan men förföriska och objekt för njutning å den andra. Skulpturerna med broderade kuddar och frottéhanddukar är till formen monumentala på ett traditionellt och förväntat sätt. Stapeln med kuddar på en sockel mitt på torget i Solna har formen av en klassisk pelare. Men motivet, handbroderade prydnadskuddar, väcker många andra associationer och känslor. Korsstygnsbroderade kuddar har nära samband med kvinnors traditionella handarbete och därmed till avkoppling, tid för samtal och reflektion, skaparglädje, lusten att dekorera och mycket mer. När Roland Persson samlar in dessa artefakter söker han ting, t ex prydnadsvaser och broderade kuddar, som glömts bort eller som lämnats till en loppmarknad. Han söker kulturföremål som tycks ha tjänat ut sin roll. Han har en säregen blick för, och kanske kärlek till, det missförstådda och det oönskade. När han därefter slutgiltigt dödförklarar föremålet i en kemisk akt, mycket het och flytande gjutmassa som slutgiltigt övertar textilkuddens form, har han alkemiskt givit föremålet en helt ny innebörd. Det till synes obetydliga har transformerats till konstobjekt. Det förflutna finns kvar som ett spår eller ett minne men objektet har givits ett nytt värde, kanske som ett uppskattat estetiskt föremål för njutning. Hur går det till?

Saker i vår vardagsverklighet; bord, stolar, sängar, kläder, tvålar, mynt, dörrar, handtag är vanligtvis ingenting annat än oansenliga bruksföremål. Vi är så vana vid dem att de är näst intill osynliga. Poeter, konstnärer och filosofer har ibland gjort till sin uppgift att ”återföra dem till synligheten”. Tänk på stillebenmåleriet i Holland under 1600- och 1700-talen. Eller på vanitasmåleriet som använde kodade allegoriska symboler i form av avbildade vardagsting där tingen (dödskallar, musikinstrument, timglas etc) gavs underliggande betydelser genom ett strikt kodsystem.

Det finns ett flertal konstriktningar som intresserat sig för anonyma och vardagliga föremål också under1900-talet. I 1920-talets nysakliga måleri strävade konstnärerna efter att göra tingen tydliga och synliga genom främmandegöring, d v s att lyfta dem till en oväntad kontext, i Bauhaus skapades föremålen på nytt, renrakade, medan dadaister och popkonstnärer införlivade eller citerade dem i sina verk. Termen popkonst emanerar ur 1950-talets England då en grupp arkitekter, formgivare, konstnärer och kritiker som var knutna till ICA[5] , bl a Richard Hamilton, Ray Banham och Eduardo Paolozzi gav sig ut på upptäcktsfärd i stadsmiljön. De sökte efter populärkulturens och kitschens föremål helt utan hierarkiska värderingar. Gruppen strävade efter att sluta klyftan mellan vardagens populärkultur och finkulturen.

I Frankrike började gruppen Les nouveaux réalisties popkonst-liknande projekt med konstnärer som Yves Klein, Arman, Marcel Duchamp, Daniel Spoerri och Pierre Restany i fronten. Ur det gemensamma rummet ryckte konstnärerna loss fragment som de presenterade som moderna stilleben. T ex en full papperskorg eller en bordskiva med resterna efter en autentisk måltid. Till skillnad från de amerikanska popkonstnärerna ville de franska nyrealisterna presentera föremålen i omedierat tillstånd och inte representera dem i ett tillverkat konstverk, på duk eller på sockel. Nyrealisterna var därför helt beroende av konstens gängse kontexter, museer eller gallerier. Nyrealisterna hade en tydlig motsvarighet i franska romaner från samma tid och i båda grupperingarna fanns ett gemensamt intresse för sociologi.

Claes Oldenburg öppnade The Store, affären, i New York i lagom tid till julhandeln år 1961. ”Utställningen” visades i en butikslokal i en sliten omgivning på East Second Street. Butikerna runt omkring sålde livsmedel, kläder, sybehör och lump. Oldenburg sålde objekt som föreställde de varor som man kunde köpa i butikerna intill; strykjärn, läskburkar, maträtter, kassaapparater etc. Varje objekt var ett nytt original som tillverkats av kycklingnät och gips och som därefter bemålats. Alla föremål hade rester kvar från tillverkningen i form av taggiga kanter. Till synes hade de rivits loss ur en annan verklighet. De var rått och lite naivt återgivna och lyckades därmed banalisera varuvärlden.

Joseph Beuys gjorde en snarlik installation i Gent 1980. I en sal med 1800-talsmålningar uppförde Beuys verket Wirtschaftswerte (näringslivsvärlden) i form av sex lagerhyllor av järn. Där placerade han förpackningar för baslivsmedel från DDR. De triviala vardagsvarorna rycktes bort från sitt sammanhang och föreföll plötsligt påtagligt synliga.

Konsten att förföra

Det kan uppfattas som ett abrupt och kanske ett absurt möte när kontextlösa föremål exponeras i en ny komposition. Som t ex Roland Perssons avgjutna, slitna skopar vilka placerats på sockeln i den norrländska blåbärsskog och tillika skulpturparken. De ting ur privatlivet och vardagen som exponeras blir plötsligt offentligt gods. De utsätts för ett slags reningsbad där ursprunget och den tidigare ägaren oåterkalleligt är historia. Konstnären har skapat avstånd och distans. ”Det är svårt att vara för nära någonting”, sa Roland Persson under intervjun. Distansering fungerar mycket väl som ett filosofiskt grepp för att skapa mening och betydelse.

Hans skulpturer placeras i allmänhet i offentliga miljöer, gärna på oväntade och antimonumentala sätt, och genomgår därmed en offentlighetens reningsritual, distansering.. Det antimonumentala utgör en röd tråd genom genren rhopografi. Utmaningen består i att lyfta fram något oansenligt till allmänt beskådande utan att ge det monumentala övertoner. Aristoteles menade att filosofin uppstår när tingen gör sig främmande och synliga: Då väcker de förundran och får oss att häpna, thaumázein.

Roland Persson har samlat in sina föremål på ett nästan likartat sätt som den tidiga generationen rhopografer. Krukväxterna har han bett sina bekanta och släktingar att skänka till honom. Somliga lär han ha stulit från någon närståendes hem. Vaserna har han hittat på en loppmarknad. I euforisk iver över dess exponering; ett helt bord enbart med övergivna prydnadsvaser, köpte han hela bordet.

För att följa Rosalind Krauss tes om att indexet tar vid där objektet upphör att vara kodbart så släpper Roland Persson på ett sätt greppet om kodningen genom att hänvisa sina verk till fotografiets indexikala status. Tillverkningsprocessen har starka inslag av slumpmässighet, kompositionen tycks vara en balansakt mellan det organiserade och oordnade och betraktarens tolkning av/associationer kring tingen är svår för konstnären att påverka. De föremål som han använder är oerhört mångbottnade, de har överlagringar och konnotationer som människor av olika kön, ålder, etnicitet etc uppfattar mycket olika. De väcker både positiva som negativa känslor. De är ”fulsnygga” med anspråk på att betraktas med respekt. De är redan uttjänta för den trendmedvetna men vackra för hantverksromantikern.

Konsten har en tradition av att ”förföra”, det finns teman och upplevelser som är förväntade och legitima. Man skulle kunna se Roland Perssons ”alkemi” som en konst i att förföra, att väcka betraktarens blick genom förväntan över att bli just estetiskt förförd. Man kan även mena, som i den institutionella konstteorin, att det är ett tillräckligt kriterium att vara konstnär, eller en del av konstvärlden, för att utnämna någonting till ett föremål för konstbetraktande. Roland Persson nominerar de oansenliga tingen till objekt för estetiskt betraktande och konstupplevelse. Rosalind Krauss beskriver konstverket i Skulpturen i det utvidgade fältet som föregripande varje ny definition av konst. Eller som att upphävandet av varje tidigare definition av konst är ett ständigt bearbetande av och utvecklande av en tradition.

När han transformerar ting och naturföremål till konstverk finns förstås en botten av underliggande kommentarer. Kanske upphöjs tingen till konstobjekt, kanske avfetischeras konsten. En svår balansakt där den ena parten ohjälpligt dör eller banaliseras. Finns det hos Roland Persson en koppling mellan ting utan funktion i vardagsvärlden och konstens relativa funktion i en offentlig miljö? Har någondera part en egentlig mening?

Varje skulptur, gestaltning och konstnärliga analys som Roland Persson arbetat med utstrålar såväl humor och kärlek som personlig omsorg. Det är lätt att förbryllas av oscilleringen mellan dikotomier; högt och lågt, vackert och fult, konstverk och vardagsföremål, natur och kultur, privat och offentligt, intention och slump, konst med stark integritet och med bred folklighet. Men det är just i spänningsfältet som konstupplevelsen griper in och väcker förundran.

Elisabeth Fagerstedt.

---

[1] Notes on the Index, Part 1 ur The Originality of the Avantgarde, Cambridge 1985

[2] Rosalind Krauss intresserade sig för och skrev bl a flera banbrytande texter om indexikala samband i konst under 1970-talet och hon såg bl a en tydlig parallell mellan Marcel Duchamps damm-målning Dust Breeding (Elevage de poussière) och fotografin[2]. Duchamps målning som med tiden blev mer och mer fylld av damm är ett fysiskt index (avtryck/spår) för ett tidsförlopp. Man Ray skapade ”Rayografen” och visade därmed fotografiets indexikala betydelse. Rayografen skapar bilder i form av ett direkt avtryck av föremålet mot en ljuskänslig film (även kallad fotogram). Fotografiet förhåller sig till sin referent på ungefär samma sätt som ett fotspår i sanden. Det här är på ett sätt grunden för all fotografi (ljusskrift) och även för vad semiotiker menar med indexikala tecken. Varje fotografi är resultat av ett fysiskt avtryck som uppstår genom ljusreflektioner på en ljuskänslig yta. Fotografiet är därmed såväl en slags ikon som liknar sin referent visuellt som ett index med en fysisk relation till det avbildade.

Drömmen om att det skulle finnas en direkt och omedierad avbild av verkligheten är än idag oerhört stark och människor vill gärna läsa fotografier som sanningsvittnen. Roland Barthes har i boken Det ljusa rummet beskrivit ett ganska komplicerat förhållande mellan fotografiet och det avfotograferade, en slags sammanflätning som obönhörligt leder fram till fotografiets död. Det fryser den tid och det rum till ett ögonblick som aldrig kan återupprepas eller återupplevas som närvaro sedd genom ett förflutet. Barthes menar att fotografiet skapar en ologisk sammanblandning mellan här och nu och med det förflutna. Susan Sontag har i boken Om fotografi påvisat fotografiets beroende av den kulturbundna blicken, fotografiet i sig själv är otolkbart – endast den skolning att tolka bildkonventioner som alla människor lär sig genom assimilering i en kultur kan förstå ett fotografi.

Rosalind Krauss visade även att ett ready-made-objekt har en parallell till fotografiet. Parallellen uppstår i sättet att transportera ett föremål från en kontinuerlig verklighet till en fixerad form av konstbild genom att isolera det. Dess reella betydelse är tömd och det indexikala sambandet består i att indikera enbart fysisk närvaro. Begreppet fotografi kan alltså vara flytande och det verkar inte konstigt att Roland Persson lika gärna fotograferar växter som gjuter av dem. Förhållningssätten är snarlika.

[3] P Cornell, Saker (1993) s 43

[4] Peter Cornell beskriver Giorgio Morandi som den mest envetne tingbetraktaren i 1900-talets konst. ”Rekvisitan i han s stilleben är fattig och alldaglig och består mest av gamla bleckburkar utan lock, flaskor, skamfilade vaser och krus som målaren hittat här och där eller en del utensilier som han i smyg lånat i moderns kök: En typisk rhopografi.” [4]Morandi överraskar tingen i deras vardande, som när man glömt att knacka och får en glimt av något annars dolt. Hans krus och utensilier är ofta placerade på ett bord som också bilder ett podium eller ett scenrum. Där uppträder de i grupp och liknar ett slitet kringresande teatersällskap eller en familj. Hans stilleben är meditationer över tingens vardande och väsen. Bland andra poeten Ponge fann rhopografin som en möjlig väg för sin poesi. Han har skrivit en hel bok om en vanlig tvål. Han kan beskriva vardagliga ting i oöndliga vindlingar och vändningar, outtömligt. Hans poesi påminner om stilleben

[5] Institute of Contemporary Arts, London